Академия культуры и искусств: ведущие ученые, педагоги, творцы
2 Федеральное государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Челябинская государственная академия культуры и искусств» К 70-летию Фокин Константин Владимирович Творческий портрет Челябинск 2010
3 ББК 91.9:85.1 УДК 378 Ф75 Фокин Константин Владимирович: творч. портр. / ФГОУ ВПО «Челяб. гос. акад. культуры и искусств»; сост. Е. Е. Пашнина, Ю. Б. Разина, Ю. Н. Трегубова; отв. за вып. В. Я. Рушанин. – Челябинск, 2010. – 113 с.: цв. фот. – (Академия культуры и искусств: ведущие ученые, педагоги, творцы). ISBN Издание посвящено Константину Владимировичу Фокину – живописцу-монументалисту, автору картин, гравюр, рисунков, акварелей, монументальных росписей, а в последние годы и скульптурных рельефов, лауреату региональной премии им. Г. Мосина и адресовано специалистам сферы культуры и искусства, преподавателям, аспирантам, студентам Печатается по решению редакционно-издательского совета Челябинской государственной академии культуры и искусств © Челябинская государственная академия культуры и искусств, 2010 © Пашнина Е. Е., Разина Ю. Б., Трегубова Ю. Н., сост., 2010
4 СОДЕРЖАНИЕ От составителей 6 К. Фокин. Я о себе 7 I. Жизнь и творчество К. В. Фокина: краткая биография 20 II. Коллеги о творчестве К. В. Фокина 25 III. Статьи К. В. Фокина, литература о нем 43 IV. Каталог творческих работ К. В. Фокина 55 Именной указатель 111
5 ОТ СОСТАВИТЕЛЕЙ Данное издание – творческий портрет художника-монументалиста Константина Владимировича Фокина; включает четыре раздела: I. Краткая биография II. Коллеги о творчестве К. В. Фокина; III. Статьи К. В. Фокина, литература о нем; IV. Каталог творческих работ К. В. Фокина; Творческий портрет открывается вступительной статьей К. В. Фокина и его краткой биографией. Первый раздел отражает основные этапы жизни и творчества художника. Второй раздел «Коллеги о творчестве К. В. Фокина» включает в себя отзывы художников, искусствоведов, близко знакомых с творчеством Константина Владимировича. Третий раздел содержит библиографические описания статей художника и материалы о нем. Внутри раздела библиографические описания расположены в алфавитном порядке. Особенностью данного издания является наличие полного каталога творческих работ художника, который публикуется впервые и составляет четвертый раздел творческого портрета. Издание снабжено именным указателем, который содержит список всех лиц, упоминающихся в библиографических записях, и ссылки на номер источника. Издание адресовано специалистам сферы культуры и искусства, преподавателям, аспирантам, студентам. Составители выражают большую благодарность за оказанную помощь в подготовке издания К. В. Фокину.
6 Я О СЕБЕ Гений – не подарок судьбы, а добровольно взятая на себя ноша, требующая жертвы и ответственности. Отто Вайнингер Семья Мой прадед Фокин Михаил Васильевич – купец в Петербурге – говорил, что его дед был татарин. Тогда татарами называли выходцев с Северного Кавказа. Когда погиб А. Пушкин, ему было десять лет. Прабабка Елизавета Андреевна Кинд – немка из Мангейма. Мой дед был их вторым сыном. Второй прадед, Константин Андрианович Шафалович, был горным инженером в третьем по значению пушечном заводе в Мотовилихе. Получив орден Станислава, он стал потомственным дворянином. Прабабка с бабушкиной стороны, Сапегина Екатерина Семёновна, была дворянкой, наполовину немкой, отчасти полячкой и русской. Таким образом, в крови моих родичей было намешано много чего. Дед Николай Михайлович служил в армии с 18 лет. Начав службу с вольноопределяющегося (1890 г.), закончил ее генералом в 1917 г. Он добровольно ушел в отставку через несколько дней после получения генеральского чина, возмущенный развалом армии и анархией, там чинившейся. В 1903 г. за блестяще проведенную операцию по поимке и уничтожению банды Лбова получил орден Владимира, став наследным дворянином. Через шесть лет он женился на дочери К. А. Шафаловича. У него было трое детей, мой отец был вторым сыном. В 1918 г. дед был мобилизован большевиками и служил до 1922 г., затем вышел в отставку по болезни. Он был не чужд искусству: писал водевили для Троицкого театра своего брата Александра. По инициативе Н. М. Фокина брат Михаил был отдан в балетное училище. В дальнейшем он стал реформатором русского балета, работал с Бенуа, Бакстом, Добужинским и Дягилевым, с балеринами Павловой и Карсавиной, с танцорами Больмом и Нижинским.
7 Отец мой окончил Пермский университет в 21 год, с тех пор работал учителем в школах города, преподавателем истории, итальянского и французского языков, музлитературы. Некоторое время он в школе преподавал психологию, логику и латинский язык, но это было очень кратковременно – все отменили при Хрущёве. Упоминая свою родословную, я хочу только определить богатую культурную традицию, характерную для нее. Ее наследником я являюсь не только по рождению и воспитанию, но и по своей профессии. Думаю, что кое-какие черты характера достались мне от деда, свойства таланта от его братьев, моей бабушки, ну и, конечно, отца. Рост Так я понял, что в нашей власти достигнуть всяческой похвалы, в какой бы ни было области при помощи собственного нашего рвения и умения, а не только по милости природы и времен. Л. Б. Альберти Я никогда не считал себя одаренным способностями. Но воспитание, полученное мной, было таковым, что если выбрал что-то, то иди по пути до конца. Безмерное честолюбие было на первых порах главным мотором в постижении основ искусства, профессии и творчества. Мои друзья до училища занимались в лучших студиях, каждый в своем городе. Я же занимался почти без руководства, а потому был наиболее слабым из всех. В первые два года учебы я много раз срывался в отчаяние и замышлял трусливое бегство от этого вида деятельности. Были мысли и похуже этих. Но высказывание великого Г. Д. Торо останавливало меня: «Неужели человек должен пойти и повеситься из-за того, что он принадлежит к породе пигмеев, не попытавшись стать величайшим из пигмеев?» Я внимательно приглядывался к работам сокурсников, старался перенимать все лучшее, что казалось мне таковым. К третьему курсу училища я догнал их по уровню понимания задач и сложности творческого мышления, а потом стал одним из трех лидеров курса. Однако стыд и за-
8 траты труда моего отца на мое содержание останавливали меня от сей слабости. Я однажды понял, что я ввязался в эксперимент, результат которого будет ясен в конце пути. Усилием воли пришлось пойти путем этого эксперимента до конца. На этом пути мне удалось воспитать волю, терпение, настойчивость, умение формулировать цель и методы ее постижения, изобретательность и фантазию, необходимый уровень мастерства, уверенность в своих силах и таланте. Приобретение знаний о профессии и сопутствующих ей иных знаний было само собой разумеющимся делом. На этом пути у меня были великолепные учителя, товарищи, бок о бок сражающиеся в штурме художественных высот, они же и соперники, провоцирующие к соревнованию и совершенству. Моя благодарность им будет всегда сопутствовать моему творчеству, это учителя: П. П. Хожателев, И. Т. Колодин, С. Д. Бочкарёв, С. П. Ярков, Г. С. Мосин, М. Ш. Брусиловский, А. А. Казанцев, К. Л. Иогансен, Е. Ф. Прикот. А вот и друзьясоперники мои: Л. Заботин, А. Верлов, П. Чусовитин, П. Дик, Л. Костина, Ю. Бижганов, Н. Морозов, Н. Лебединский, В. Мишин (СПб), С. Черкашин, И. Кучма, А. Кудрявцев, А. Калашников, А. Антонов, В. Степанов, В. Чурсин, М. Павлюкевич. Что было характерным для моего развития? Прежде всего целеустремленность – я хотел быть большим художником. Зная, сколько нужно приложить усилий, я много читал, чтение было разнообразным, хотя и не систематическим, но постоянным и по сей день. Я работал в первые годы учения по четырнадцать часов в сутки, это было нормой. Учеба проходила в постоянном соревновании с моими друзьями. Они были талантливы и устремлены к тем же целям. Это нас и соединяло. Мы вместе читали одни книги, вместе обсуждали и книги, и фильмы, и события в жизни страны. Очень сходными были и наши творческие энергии. Из трех моих сверстников и однокурсников двое сошли с дистанции, еще не закончив училища. Мой лучший друг, гениальный Лёва Заботин, спился и погиб от этого. Для меня он на всю жизнь стал примером служения творчеству. Во все времена, когда мне становится трудно, когда наступает творческий кризис, я вспоминаю его упорное преодоление всех препятствий и, стис-
9 нув зубы, преодолеваю их. Художник – прежде всего характер. Любой творческий застой преодолевается только упорным трудом и стремлением к обновлению. Работа по двенадцать-четырнадцать часов стала нормой в нашем кругу. Потом до шестидесяти лет средний рабочий день длился по девять-десять часов. Конечно, были и иные виды деятельности, они отнимали время от главной работы, но система режима работы была постоянной. Сейчас я работаю меньше, годы дают знать о себе. Но я всю жизнь ставил себе задачи все более сложные и решал их не только по мере способностей, но старался выполнять и сверхзадачи. Развивался я медленно, каждая серьезная работа требовала от меня много времени. Все рождалось трудно и мучительно. Сомнения постоянно терзали меня и этим подтачивали творческий напор. Я мог сделать картину за два-три дня, но такие картины не считал достижениями. Они для меня были проходящими опусами. Так было в училище, институте, так было и потом. Зато в своей сфере, которая определена профилем обучения в «Мухе», я работал быстро и точно. В институте я научился точно определять, что нужно для осуществления росписи, быстро находил решение и тему, не тратя понапрасну энергии на варианты эскизов, а отрабатывая один до нужного качества. Первая большая по объему работы картина была сделана мной поздно, только в 47 лет. Но первая приличная – «Смерть землемера» – в 34 года. Потом через большой промежуток в шесть лет я создал недурную картину «Казнь Степана Разина». Желание сделать большую не только по размеру картину осуществилось только через десять лет мучительных поисков концепции. Это был «Самозванец», созданный в возрасте 50 лет. Вторая капитальная и большая работа «1905 год» – в 66 лет. Я ее делал в противовес всем тенденциям времени, тратя и уходящие силы, и небольшие сбережения. Я не хочу подчиняться этой античеловеческой государственной системе и общественной растленной, безнравственной атмосфере. Мое творчество против нее, против духа распада, царящего в мире. Я буду сопротивляться до конца своей жизни новому порядку уничтожения народов России, ее духа, культуры, истории, нравственности, самосознания как великой страны и в конце концов ее религии, хотя я и не люблю церкви как ее института.
1 0 Занимаясь преподаванием в академии культуры, я ставлю не только задачи обучения, но и воспитания любви к русской культуре, самой России и ее народам – носителям воли, культуры, духа страны. Они – наши ученики – должны отвоевать нашу страну от нашествия Запада как нового гунна, вытащить ее из западни фальшивой свободы и лицемерного тысячепудового пресса демократии. Их я учу тому же и так, как учился сам, анализируя свое прошлое, делая свои выводы из практики учебы и творчества. Творчество Цель живописи – снискать художнику благодарность, расположение и славу в гораздо большей степени, чем богатство. Л. Б. Альберти Я делаю то, что считаю исходящим из внутренней необходимости. Я могу сделать плохо, неумело, но все, что делаю, я делаю со всей искренностью, присущей мне не как человеку, а как художнику. Мое творчество – это высокий долг и почетная обязанность, ибо есть то, что кроме меня никто не в состоянии сделать, это только мне доступно, только мне открылось в виде откровения и призыва. Высоко сказано? Да, но попробуйте сделать то, что я сделал, тонка кишка. Художника призывает его гений. Это не похвала и не звание, это призвание и служение, это террор творческого размаха. Годами может длиться этот террор, пока не будет сброшен трудовым терпением и муками рождения. Мне понятен пафос Александра Иванова, пятнадцать лет трудившегося над «Явлением Мессии». Это истинный герой творчества. Но не этого ли требует от каждого из нас, творцов, грозный Бог искусства Аполлон? Что такое любая организация художников, она что, коллективный творец? Да весь союз художников страны не сумеет создать даже маленькой штучки, подобной картинке Федотова «Анкор, еще анкор!» Можно, можно продать пейзажик, портретик и подобный «ик», но сделать-то надо не «ик», а высокое произведение, а нут-ко! Посему легко критиковать шедевр, но никогда нельзя доказать, что вот это – бездарная мазня. Вопрос о бездарности непрост. Принято считать, что бездарен тот,
1 1 у кого малые способности. Это неверно. Многие художники обладают данными от природы очень высокими. Но беда в том, что «гений и злодейство несовместны». Это обстоятельство не принимается во внимание, оно определяет бездарность. Отсутствие нравственности и совести делает человека бездарным. Бог отнимает творческую потенцию у безнравственного творца. И то, что он делает, является квазихудожественным явлением. Как пример подобного творчества – фильмы Никиты Михалкова. Когда он был честен, его творчество было прекрасным, но пошатнувшаяся нравственная основа привела его творчество к провалам. Несравнимы фильмы «Свой среди чужих…» и «Утомленные солнцем», и сравнение можно продолжить. Первый руководящий моим творчеством принцип я изложил – принцип внутренней необходимости. Любой заказ можно сделать как свое кровное произведение, надо, чтобы он стал твоей внутренней необходимостью, жить спокойно не давал. Поэтому в советское время мое творчество не было угодным бюрократической системе надзора над искусством, оно не вписывалось в систему принятых норм и программ. Но меня мои противники уважали за твердость позиции, за стойкость моих принципов. И не мне менять свои принципы после того, как социалистическая система, преданная своими вождями, сменила ценности. Для меня мои нравственные ценности остались незыблемыми. Я и тогда не был продажен, а сейчас и тем более не нужен распадающейся российской культуре. Я останусь ископаемым раритетом, раскопанной окаменелой метафорой той поры, когда не стоимость, а ценность составляли сущность творца. Отсюда идет и характер вещи. Дети в семье похожи между собой, но они разные; так и картины могут иметь генетическое сходство, но быть иными, а поскольку они по сущности разные, то и будут разными по виду. Их естественность придаст им естественное различие. Художник потому и творец, что переживает новое по-новому, внутренним взором видит иное. Характер моего воображения мифотворческий. Я творю мифы не потому, что не вижу реальности, а потому, что кроме реальности, вижу взаимосвязь прошлого, настоящего и будущего. Будущее содержится в прошлом через настоящее. Наше настоящее вот сейчас становится про-
1 2 шлым, а ведь только что было будущим. Ведь и прошлое наше вот только недавно было будущим, стало настоящим и ушло. Искусство этот момент и отображает, но оно этот момент отображает с эмоциональной окраской, с мыслью об отрицании момента и превращении его в длительность живущего в постоянном изменении феномена. Изменение происходит в созерцании зрителя сегодняшнего, завтрашнего и т. д. Я разработал и свою сложную композиционную форму, состоящую из трех вертикально развивающихся планов, несущих разную смысловую и пространственную нагрузку. Это стало моим рабочим методом, но стилевым методом был для меня соцреализм, который в современном мире превратился в диалектический мифотворческий метод. Крушение идеалов социализма не стало крушением их для меня, идеалы остались, изменилась природа их существования. Если раньше они осуществлялись в сфере идеального разотчуждения, то сейчас они перешли в область профетического разотчуждения как чаемое иномыслие, направленное против существующей второй реальности современного распавшегося общества, которое и обществом можно назвать условно. Это разноэтажное разножитие разных рас в одной не отдельно взятой стране. Раса богатейших олигархов и нищенствующего прочего народа. Мои композиции только на самый первый взгляд выглядят реалистическими, но этот взгляд нарочит, он призван создать видимость реальности, чтобы приглашение зрителя поучаствовать в зрелище состоялось. Как только он, обольщенный иллюзией реализма, станет рассматривать суть картины, то попадает в зависимость от видимого преображения реальности в миф, который ему предстоит понять. Это тоже мой рабочий метод усложнения композиционной формы. Третьим качеством является преображение цветом предстоящей реальности. Это, правда, стало мне столь привычным, что я побаиваюсь некой утраты свежести для зрителя и постоянно ищу новые колористические соответствия. Каждое произведение является очередным риском, плаванием между Сциллой повторяемости, то бишь пошлости, и Харибдой голого формотворчества, отрыва от реальных путеводителей, отправных точек, ориентиров. Поиски авангардного «искусства» есть оторванность от животре-
1 3 пещущих интересов людей. Никакой мысли в произведениях Ротко или Мондриана нет, им нечего было внятно сказать, никакой новой духовности они не несли. Это было только декоративное, нарочито упрощенное, украшение. Но именно Малевич, Мондриан, поздний Кандинский и иже с ними освободили искусство от содержания, от страсти, глубоких раздумий, от человечности и совестливости. Они провозгласили пустоту как глубину, подменили идею знаком, чувственную глубину – праздными рассуждениями о сущности «ничего», называемого свободой. Безответственность художника перед собой и зрителем как носителем общественной духовной иерархии, привела мир в состояние нравственного коллапса и клинической смерти разума. Человечеству грозит разучиться диалектически, мыслить, разбираться с проблемами добра и зла, понятиями свободы и необходимости, самодеятельности и демократии в социальной и политической жизни. Некие неудачи социальных систем подаются как закономерности, и никто не хочет в глобальном масштабе анализировать создавшееся безальтернативное состояние человеческого мира. Силы, представлявшие собой альтернативу глобализму, разрушены, а потому однополярный мир беспрепятственно катится в ту одномерную пространственную точку, которая есть убежище Сатаны, место отверженности от Бога. Мое глубокое убеждение в том, что Россия имеет предназначение стать альтернативой глобализму, творящей силой Ноосферы, быть творцом биполярного мира, подчистить иной полюс для полного мирового гармонического развития. Поэтому те идеалы, которые провозгласил коммунизм, для меня близки, хотя однозначно не приняты в их практическом исполнении советским социализмом. Но они ясны не только мне. Это суть такие «замшелые» понятия, как братство человеческое и межнациональное, отношение к человеку не с точки зрения выгодности, а непосредственно родственное, по-христиански близкое к любви. Это создание такого общества, в котором не будет унижения личности и каждый будет иметь возможность развиваться по своим взглядам, если они не будут вредить обществу и другим людям. Это общество справедливости, а не права, общество, по-
1 4 строенное на основе иерархических принципов, ценности личности и ее вклада во благо общества. Не всякое творчество – искусство. Игра в карты – тоже творчество. Искусство начинается с восхищения творением и совершенствования духа. Русскому искусству всегда был присущ дух исследования нравственных проблем, дух любви и общинности. Оно создавалось для народа, а не для корысти. Только западные художники впервые начали изобретать «новации» для того, чтобы застолбить свою оригинальность, чтобы выделить себя как индивидов для продажи на художественном рынке. В России художественный рынок так и не сформировался, у нас были всем известные меценаты и главный из них – государство. Брюллов, Бруни, Иванов не стояли в очереди, их покупал царь. И до Николая I художников российских покупали только известные меценаты времени и царская фамилия. Так важны были творцы живописи, что они большей частью работали на заказ, а не на рынок. Стремление выделиться на художественном рынке привело к тому, что всякие стилистические направления стали превращаться в «измы», постепенно утрачивая черты подобия жизни и профессиональной сноровки. Авангардизм, придя им на смену, имел только одну цель – отличиться от предшественников хоть чем, даже глупостью и отсутствием смысла. Он стал создавать «симулякры». Авангардист – это тип человека, не освоившего азы ремесла, необученный, неконституированный «интеллект», не имеющий ни мастерства, никогда не творивший, но сразу претендующий на открытие «нового Слова» в любом виде творчества. Ему не свойственна самоирония, но только ирония по поводу любых достижений творчества. Он начинает историю с нуля, он есть точка, альфа, и он же – омега развития человечества. Личность авангардиста нарциссична, деструктивна, изначально некрофильна по отношению к искусству. Ирония же – начальная зрелость становящегося ума. Это как прыщи на лице юноши, которые исчезают с началом полноценной мужской жизни. Ирония невозможна в зрелом творце, у него твердые идеалы творчества. Ирония у него перерастает в юмор. Святой Петр не мог бы увлечь праведников в рай иронией, но только светлой положительной идеей. В СССР второй аван-
1 5 гард появился в среде неудачников, которые за неумением что-либо сказать серьезное, прикрылись фиговым листочком протестного лика и начали невнятно пробормотывать любую ахинею, только чтоб быть замеченными. Они так и не созрели для серьезного творчества. Я вспоминаю работки Гробмана и Рабина в 1960-е гг. Это были совершенно пустые и беспомощные картинки с рыбами, внутри которых были изображены кишки, иногда дома, или луна, или какие-то хаотические серые то ли улочки, то ли спирали. Мы – студенты лучшего вуза страны – откровенно смеялись их «новациям». У нас-то все было покруче, мы уже стояли на уровне современности, ее формальных достижений и только обдумывали, как эффективнее применить этот новый язык к большим идеям, которые бродили в наших головах. В их увечных головах идей не ночевало. Вы, очевидно, заметили, что я часто употребляю местоимения мы, наши. Это происходит от того, что мы – советские-российские художники – были воспитаны в коллективе, в общинном сознании, которое большевики не уничтожали, а поддерживали. Это общинное сознание оказало великую услугу народу во время Великой Отечественной войны, сплачивая в неразрывное единство народ и армию. Современное наступление на российскую культуру, на разрушение общинного духа, предпринятое Западом и поддерживаемое всевозможными чубайсами, сахаровыми, березовскими, захаровыми, призвано разрушить государственность страны, лишить ее цементирующего единства и сдать в качестве сырьевой базы Западу. Жертвой будет народ России в количестве ста миллионов душ. Какое дело художнику до судеб людей, его дело творить красоту. Не спасает красота мир, это «искусство» только для искусства никогда ничего не спасет, кроме жалкой жизни художников-штукарей – всяких шиловых, глазуновых, суриных и варготов. Что я хотел бы еще сказать о своем творчестве, так это то, что я никогда не делывал «вещей в себе». Все, к чему я пришел в процессе развития своего ума и таланта, всегда направлено было к идеалистической цели улучшения жизни нашего народа (как общий знаменатель). Меня часто называют то современным Суриковым, то Пикассо. Я не тот и не другой.
1 6 От Сурикова я отличаюсь всем строем моих мыслей. Суриков был историческим живописцем, я не живописец истории, я создаю мифологию ее, свободно обращаясь с фактической стороной и историческим духом. Некоторые черты русской школы мне присущи, верно, но я впитал и иные влияния. Структуры моих картин предназначены для мифотворчества, они никаким образом не сопоставимы со структурами Сурикова, вообще XIX в. Что же касается Пикассо, то ни приемов его, ни его нравственной позиции, ни вообще склонения его творчества в антигуманистическую направленность я не признаю. Гуманистом сделало Пикассо советское, склоняющееся к диссидентству, искусствоведение. Он был человечным небольшой период в начале творческого пути, в дальнейшем он пошел по пути идеальных проекций дегуманизации искусства, вполне согласуясь с концепцией Ортеги-и-Гассета. И «Герника» Пикассо не гуманистическая вещь. Она о катастрофе, но она и не протестна. Он просто любуется этой деструкцией, он так привык быть таковым, его притягивает деструкция сама по себе. Именно в ней он видит залог развития творческих потенций художественных направлений. Я, грешен, тоже тянулся за деструктивными методами, но постепенно стал осознавать, что это против этической традиции русского народа. Именно у русских впервые возник термин художественный, художество. Он возник для определения характера творчества Рублёва на одном из церковных соборов. Нигде больше термин художественный не употребим. На Западе он неизвестен, там вместо него употребляется артистизм, выразительность, красивость и т. д. Я не говорю о том, что в западном искусстве нет художественности, но само подобное качество не открыто как феномен в его искусстве. Потому Пикассо нехудожественен, а Рублёв – да. Часто говорят о моих картинах, что они исполнены приёмами монументального искусства. Это приятно слышать, но это неверно. Эти композиционные приемы мною разработаны и применяются в основном только мной, пока я не встречал, чтобы кто-то еще сознательно применял их. Иногда их использовала Костина, но она заимствовала их у меня. В чем заключается суть их? Выше я мельком обозначил один из них, но повторю для ясности.
1 7 Мною разработана система сочетаний разных типов пространственных приемов. Я использую перспективу, обратную перспективу, плоскостную трактовку пространства (все одновременно в одной вещи) как сложную пространственную структуру. Иногда я выделяю эти три типа нарочито, но больше стараюсь превратить ее в органичное целое, где анализ достаточно труден. При этом я использую и разномасштабность, которая имеет свое смысловое назначение. Примером последней системы могут служить такие картины, как «Самозванца везут», «Казнь Степана Разина», «1905 год», «Бездарная мазня», «Распятие с Огненным восхождением Ильи» и т. п. Примером первого варианта системы могут служить такие вещи, как «Радость жизни» – роспись, «Освоение Арктики» – сграффито, «Искусство и история» – роспись. Таким образом, видно, что в росписях я принципиально заострял пространственно-масштабную систему как прием, а в картинах ее делал органичной, стараясь придать реалистический характер всей вещи. В сочетании с указанными свойствами моей системы я применял к моменту моего самостоятельного пути уже отработанный прием полистилизма. Я только применял его принципиально нарочито. Но в сочетании с двумя основными приемами он работал как оригинальное новшество. К этому можно добавить и четвертое качество моих разработок – цветовые зоны, выполняемые в особых, близких или очень контрастных, сочетаниях. Наиболее характерна в этом плане роспись «Радость жизни». Там цветовые зоны противопоставляются, образуя крупного плана ритм всей росписи, задавая большую структуру. Насколько мне известно, никто кроме меня при анализе моих вещей об этом не говорил, за исключением одного случая, где я сам об этом рассказал. Все мои разработки формального порядка призваны к тому, чтобы сделать как можно выразительнее мои высказывания, как можно точнее отразить идеи, меня волновавшие. Из всего моего творчества можно сделать один непреложный вывод – я не авангардист. Почему, думаю, я объяснил достаточно ясно.
1 8 Мной за сорок восемь лет сделано много, не все хорошо, но многое просто великолепно, мне есть чем гордиться. Главное у художника не то, что сделано, а то, что не реализовано; сделанное – только слабое отражение его внутреннего мира. Я художник оптимистического взгляда на жизнь, я верю, что нынешняя ситуация с нашей Родиной выправится и россияне будут вспоминать ее как кошмарный сон. Но для этого надо работать, надо оттачивать гений каждого из нас, ибо «гений есть сила сопротивления дерьму», как сказал французский писатель Андре Мальро. И еще одно: «Талантливый художник делает что хочет, гений делает то, что может», – так выразился Гёте. Поясню этот кажущийся парадокс. Талант ярок и своеволен, он чаще всего гораздо одареннее гения. Ему позволено разбрызгивать свою щедрую натуру. Гений же одержим идеей или группой идей, ему нельзя распыляться, он должен сосредоточиться на том, что никто кроме него не сделает, лишь ему по плечу это, только он видит ту самую цель. А потому и может он только то, что только он может. В любом моем творческом побуждении лишь одно стремление – сделать его наиболее классическим способом, что говорю отнюдь не в похвалу себе, а выражаю побудительный императив. Вообще я сторонник того, чтобы делать как делали до меня, не изобретать, а только достичь подражанием древним их высоты и ясности. Мне исполняется семьдесят лет. Могу словами Льва Толстого подвести итог: «Если бы Бог отпустил мне жизни столько, сколько я могу еще сделать, то мне понадобится столько же лет жизни». В заключение своего вступления хочу напомнить моим коллегам, друзьям и недругам: Сколько бы Вы не повторяли себе: «Я гений, я гений…» – Гений Я – Константин Фокин!
RkJQdWJsaXNoZXIy NDM2MzM2